Tremendos anticipos: Poética del espacio en la obra de Oswaldo Ruiz
Por Juan Antonio Molina

Pero cuando en la noche el viento se desata y sus mil cadenas baten en la tierra, el espíritu vuelve a sus orígenes, a sus comienzos de espanto, cuando no había otra cosa que tremendos anticipos de gemidos.
José Revueltas, Luto humano

La casa en la vida del hombre suplanta contingencias, multiplica sus consejos de continuidad. Sin ella, el hombre sería un ser disperso.
Gastón Bachelard, La poética del espacio

En un breve, pero imprescindible ensayo, Martin Heidegger propone la posibilidad de que la relación entre arte y espacio sea pensada a partir de la experiencia del lugar y del paraje. 1 El lugar como sitio de confluencias y como función congregacional del espacio. El lugar que se abre a las cosas y las retiene en su interdependencia. El lugar que se convierte en paraje, precisamente en virtud de su capacidad para reunir y retener. El lugar-paraje, que “custodia” las cosas en tanto pertenecientes unas a otras, pero sobre todo, en tanto pertenecientes al lugar, y en tanto el lugar les pertenece a ellas. La copertenencia, tal como la plantea Heidegger, llega al punto en que las cosas no solamente pertenecen a un lugar, sino que son el lugar. Un punto de partida muy prometedor para analizar la escultura en su relación con el espacio (lo que parece uno de los objetivos del ensayo de Heidegger), pero sobre todo, para advertir tras ese tránsito desde la lógica del monumento a lo que Rosalind Krauss llamaba “el campo expandido” otro tránsito explicable con términos más familiares: de la escultura, como volumen contenido en la forma, a la instalación, como espacio en expansión.
El mismo Heidegger acude al término, ya hoy bastante común, para, desde su función verbal, concederle toda la fuerza de la acción: “¿Cómo acontece el espaciar? ¿No consiste en el emplazar, y no consiste éste, a su vez, en la doble tarea del permitir y del instalar?” Espaciar es crear espacios. Según Heidegger, esta creación se da en el acto del emplazamiento. Es el emplazamiento (o la instalación) lo que convierte el lugar en un paraje, un habitáculo donde existe la cosa. Y es el emplazamiento el que propicia que la cosa sea el paraje, disolviendo los límites entre lo exterior y lo interior o, al menos, restándoles importancia.
En la obra de Oswaldo Ruiz se cruzan estos procedimientos, dando al acto fotográfico posibilidades que van más allá de la representación inerte del espacio. Las fotografías de secciones de luz en medio de parajes tenebrosos tienen tanto de instalación y de emplazamiento como de escenificación teatral. Las fotografías de casas abandonadas y semiderruidas sugieren una ambigüedad entre la arquitectura y la escultura, entre la ruina y el monumento. Estos trabajos parecen resultar en una tensión entre el lugar que se funda y el lugar que se recuerda. Y en ese transcurso entre el origen y la memoria, Oswaldo Ruiz nos hace intuir el soplo fugaz e inaprehensible de la catástrofe.
La catástrofe es atemporal. Es algo que solamente puede definirse en el lapso. Por eso está más allá del relato, aunque también me siento tentado de decir que está más allá del lenguaje. Pero lo cierto es que la catástrofe es inenarrable. Lo que tiene de catastrófico la muerte no es ni su presentimiento ni su recuerdo, sino la indefinición de su momento. Lo enigmático de la muerte no radica en el qué, sino en el cuándo. El cuándo de la muerte señala su inescrutabilidad, lo que es decir su misterio.
Cuando José Revueltas dice, en Luto humano, que la muerte “…no es morir, sino lo anterior al morir, lo inmediatamente anterior…” está hablando del presentimiento como una suerte de presente. La muerte no es morir porque el momento de morir (su presente) es inatrapable; porque la única forma de “vivir” ese momento (y aquí hay más de una paradoja) es vivirlo antes de que ocurra, o revivirlo mediante el luto.
La obra reciente de Oswaldo Ruiz contiene ese aire de presentimiento. Me atrevo a decir que el presentimiento es parte de su configuración estética. Porque lo premonitorio parece formar parte de su imaginación. Éste no es un ejemplo aislado dentro de la fotografía mexicana contemporánea. Lo he notado antes en las obras de Gerardo Montiel o en la gráfica digital de Francisco Larios y, más recientemente, en las fotos de David Corona. Eso me lleva a pensar que hay una tendencia a representar la catástrofe como posibilidad, como algo que se ubica en un futuro-pretérito indeterminado.
El presentimiento es una función de la mente. De ahí proviene, en gran medida, la complejidad sicológica de estas obras de Oswaldo Ruiz. Sobre todo estoy pensando en esas escenas que construye iluminando pedazos de paisaje nocturno. Es lo que se me antoja nombrar como “islas de luz”. Son escenas en las que imagino además algo ominoso: una violencia bruta y, sin embargo, calculada, aunque no mensurable.
Cuando Oswaldo Ruiz ilumina esos pedazos de paisaje nocturno, está creando un lugar, según el sentido que le da Heidegger a ese término. Pero eso también implica establecer los límites y la relación consecuente entre el adentro y el afuera. Aquí no se trata simplemente de aislar un pedazo de paisaje. Se trata de colonizar un espacio, mediante el establecimiento de un límite, una frontera ante el miedo y la angustia.
Gastón Bachelard dice, en su Poética del espacio: “…veremos a la imaginación construir muros con sombras impalpables, confortarse con ilusiones de protección…” 2 Así, en las fotos de Oswaldo Ruiz, una isla de luz es un refugio, construido con límites sensibles. Una isla de luz es, en consecuencia, un lugar habitable, en medio de la soledad y la incertidumbre. Lo que tienen en común con sus fotografías de casas es que esos espacios, por efecto de la luz, se convierten, aunque sea de manera efímera, en el único albergue.
Y, sin embargo, cuando veo esos mismos espacios en los videos, los percibo, o más bien los vivo, como lugares inseguros. Tal vez la primera diferencia deba esclarecerla entre el percibir (o quizás el observar) y el vivir. No voy a plantearlo como una condición del medio, pero los videos, en su combinación de tiempo y sonido (que también es una temporalidad) me involucran de una manera más vívida en la escena. De hecho, la escena no la percibo como tal, sino acaso como un acontecimiento, del que soy algo más que un testigo.
Oswaldo Ruiz no construye el video como lapso, y eso hace que el aliento de la catástrofe sea más íntimo. Mientras sus fotos parecen estar en un presente irreductible, los videos, con su enigmática vibración, nos hacen experimentar el paso del tiempo, lento y circunspecto.
Este proyecto de Oswaldo Ruiz se refiere a la depauperación del Distrito 15, de Anáhuac, que el propio autor describe como una serie de “vestigios contemporáneos, resultado de las incongruentes políticas económicas y del cambio en la forma de vida de nuestro país.”3 Las fotografías de las casas y algunos de los terrenos adyacentes están identificadas por los nombres de sus propietarios o antiguos habitantes. Como colofón hay una fotografía en gran formato del cementerio local, en donde yace mucha de la gente que vivió en el lugar.
Esa foto del panteón resume la idea de monumento que recorre el proyecto en su totalidad. En tal sentido es una representación de la memoria y el luto. Aunque no de manera tan literal, las casas fotografiadas son también representaciones luctuosas. En parte porque una casa abandonada tiene siempre algo de tumba, pero igual porque toda ruina conserva siempre algo de mausoleo.
Oswaldo Ruiz plantea igualmente la posibilidad de que entendamos estos lugares como evidencias del tesón con que la gente se aferra al sitio, porque finalmente hay un lazo irrompible entre el sitio y la gente. En este contexto la ruina adquiere también una connotación política. Es el testimonio de una frustración social y es el símbolo del miedo colectivo ante un futuro incierto. Pero es también la constatación de una obstinada capacidad de resistencia.