Welcome to Paradise

Notas sobre la gramática de la imagen como crítica a la Modernidad

Por José Luis Barrios

Preliminar

A más de siglo y medio de aparición de la fotografía es difícil imaginar alguna otra tecnología que haya definido de manera tan radical y contundente el carácter histórico, político y estético de la representación. Desde luego podemos pensar que el cine, la televisión o incluso las tecnologías de la información superan en mucho los alcances que tuvo y tiene la fotografía. Sin embargo, analizados de cerca, estos medios de una u otra manera son derivaciones de la fotografía. No en vano los argumentos de Baudalaire o las tesis desarrolladas por Kracauer o Benjamin, o incluso por Heidegger, en torno al modo de existencia de la fotografía, fueron y son aún determinantes para cualquier consideración que se haga sobre la ontología de la imagen a lo largo de los últimos ciento cincuenta años.

En este contexto quizá valga la pena detenernos, aunque sea de manera breve, en los cambios que trajo consigo el nacimiento de la fotografía. Siguiendo las observaciones que hace Eduardo Cadava en su libro Word of Life. Theses of Photography of History (Princeton: 1997), aquí llamaré la atención sobre ocho aspectos de la fotografía que transformaron radicalmente en estuto ontológico de la imagen en la historia reciente de la humanidad. La singularidad de estos cambios, para ser fiel al argumento general del autor, resultan del suplemento que lleva a cabo al libro de las Tesis sobre el concepto de la Historia escrito por Walter Benjamin al final de su vida.

Cadava propone cambiar el término “concepto”, por el término de “fotografía”. De acuerdo a esto, en lugar de titular el libro “Tesis sobre el concepto de la historia”, el titula su obra como Tesis sobre la fotografía de la Historia. Este cambio supone al menos dos registros de significación: el que hace equivalente –en sentido filosófico– la fotografía al concepto, es decir la cualidad de un universal concreto (el concepto); y aquel otro que sugiere que la fotografía es el medio mismo por el cual se construye un concepto de historia y una ontología de la historicidad a partir del siglo XX.

Del entramado que se teje de la elevación de la fotografía a concepto, resulta una singularidad de lo histórico o un régimen de historicidad que encuentra su base material de existencia en la fotografía en tanto tal. Es a partir de esta consideración que Cadava propone, entre otras, seis relaciones donde se muestra dicho entramado ontológico entre la historia y la fotografía.[1] 1. La que define el modo de existir del archivo en la historia tras la aparición de la fotografía: las vinculaciones entre imagen y escritura, la relación entre memoria, figuración y relato y el criterio con el que se archiva y se clasifica 2. El modo en que el documento se resguarda y sobre todo se disemina a partir del carácter de reproductibilidad y ausencia del original de la fotografía, 3. La supuesta sincronía entre fotografía e historiografía y las problemáticas de conocimiento que resultan de esta supuesta coincidencia para definir el criterio de verdad y de certeza de la historia a partir de la imagen, 4. La instrumentalización de los valores materiales de la fotografía en la producción de ideología o para decirlo en otras palabras, la estetización como política de imagen (propaganda, publicidad, etc.) 5. El instante fotográfico como cesura del evento donde se capta el tiempo discontinuo como aporía fundamental de la imagen fotográfica y 6. La construcción del sentido a partir del modo en que el acontecimiento se inscribe como tal, a partir del lenguaje de la reproductibilidad, como repetición y transmisión, es decir el momento mediático que se potencia desde el carácter de reproductibilidad de la imagen.

Sin duda, todas estas consideraciones pudieran parecer demasiado generales y un marco excesivo, para abordar la práctica fotográfica de un autor cuyas propuestas van más por el lado del arte. Esto no es así, al menos por dos razones: primero, las divisiones de la fotografía en géneros y prácticas (documental, artística, social, antropológica), si bien es funcional, epistemológicamente es falsa o al menos débil. Dicha división resulta de una adjetivación que entra en conflicto con las posibilidades y características del medio. Si algo han demostrado la fotografía y el cine, es la capacidad que tienen de desdibujar los modos tradicionales de clasificación de las prácticas de representación. Los tipos de imágenes que se producen tras la revolución industrial definen otro sentido de la relación entre representación y verdad que no pasa por la división entre ficción y realidad, pero sobre todo definen algo que trastoca la relación entre verdad y realidad.

La segunda tiene que ver con el modo en que la apropiación del medio en términos artísticos, trae consigo una cierta reconfiguración de la imagen fotográfica. Reconfiguración que, dicho de manera general, supone una reversión del carácter histórico de la foto hacia su carácter poético. No se trata de que una excluya a otra, sino de pensar la tensión dialéctica que se produce, tanto el interior de la poética de la imagen fotográfica, como en su despliegue imaginario a través de las relaciones entre edición y montaje como cualidades inmanentes al medio. Lo que propongo es que la práctica artística de la fotografía no cancela las relaciones entre tecnología, tiempo, imagen e historia; antes bien potencia las cualidades estéticas del medio y con ello desplaza el índice de la imagen hacia los registros de latencia (pulsiones, afectos, espectros), que desde su comienzo definen y diferencian a las artes producidas por aparatos de reproductibilidad técnica, pero que en su práctica artística se hacen legibles a través de lo que aquí he llamado “poética de la imagen”. Acaso por ello, casi desde su comienzo la relación entra la fotografía, el deseo y el sueño marcó la cualidad diferencial de imagen fotográfica en la historia de la visualidad moderna.

Todas estas consideraciones preliminares tienen la intención de contextualizar a nivel teórico mi propuesta de análisis de la obra de Oswaldo Ruiz. Desde mi perspectiva, el trabajo reciente de este artista es una suerte de deconstrucción sobre su propia poética que va de una cierta estética onírica del paisaje hacia una estética crítico-naturalista de la imagen. Se trata de un viaje de la foto como proyección y pantalla hacia el colapso afectivo del presente y el pasado del imaginario de la modernidad de los objetos y sus mundos sociales e históricos.

1era. Observación. De la poética de la fotografía digital (reinventar la oscuridad): potencias del instante y lógica de la postproducción

Una de las temáticas y de las constantes técnicas que estuvo presente en la fotografía de Oswaldo Ruiz fue la de la construcción de un cierto registro ritual y arcaizante del espacio nocturno de la naturaleza. A través de la construcción de la iluminación artificial de la noche, las primeras producciones de este artista se caracterizan por una suerte de sistema de hierofanías de lo sagrado. En lo que podríamos definir como una refuncionalización de dos elementos fundamentales de la fotografía tradicional ­–el objetivo y la iluminación propias de la fotografía de estudio­–, unido al concepto de imagen construida, el fotógrafo reconduce sus imágenes hacia las formas simbólicas arcaicas tal y como Carl Jung las postuló a principios del siglo XX. En la tensión elemental del tótem y el espacio, que advienen como majestas a partir del artificio de la luz, obras como X y X, son factibles de ser interpretadas a partir del modo en que los elementos que la componen funcionan de acuerdo al concepto jungiano de arquetipo, es decir como formas abstractas innatas que estructuran los niveles más profundos de la psique de acuerdo a lo que está más allá de la propia pisque: la vida, el cuerpo y su dependencia con el entorno inmediato.

Si bien los arquetipos en sí mismos son inaccesibles, sin embargo, hay ciertas simbolizaciones que hacen factible que el inconsciente arquetípico opere a la hora de la producción del sentido ante un objeto. Buena parte del trabajo de Oswaldo Ruiz funciona de esta forma. Por ejemplo, la vertical de las figuras totémicas sobre la horizontal del lugar donde se emplazan, la iluminación del plano de presencia del objeto sobre la indeterminación de la noche de la naturaleza, son materializaciones estéticas y estrategias formales que echan a andar el registro simbólico-inconsciente de la mirada ante este tipo de imágenes.

Si traigo a cuenta este análisis sobre la obra temprana del fotógrafo, es con la intención de mostrar que el psicoanálisis ha sido una herramienta fundamental de su investigación artística. Con esto quiero dar cuenta, no sólo de la existencia de un registro teórico subyacente a su trabajo, sino también mostrar la manera en que dicho registro se ha ido transformando en la pulsión escópica de su mirada fotográfica. Se ha convertido en una condición estructurante de la poética de sus imágenes.

Las fotografías digitales de alta resolución que Oswaldo Ruiz ha producido a partir de (2013) se diferencian de sus trabajos anteriores por el abandono de la iluminación construida, a cambio de la luz (natural o artificial) como elemento propio de la situación fotográfica. Este cambio, desde mi perspectiva, ha redundado en una nueva semántica de sus imágenes donde los arquetipos se disuelven en los objetos fotografiados, de tal manera que ya no es el recurso simbólico arcaizante el que define el significado de las imágenes, sino la tensión interna entre la estructura arquetípica latente y el índice fotográfico el que opera en éstas. Se trata de una estrategia compleja en la que detrás del índice de la imagen (un puente, una calle, una máquina, un edificio), late la pulsión arcaica del instinto, el afecto, el cuerpo… En suma, este recurso permite que en el presente indicial de la imagen se opere, como registro estético, la pulsión primitiva. Acaso por ello un puente es un monstruo, una acera derruida una alegoría contemporánea del tiempo, etc.

Este colapso del arquetipo sobre lo fotografiado; en la medida en que éste último refiere a motivos contemporáneos fundamentalmente industriales y urbanos, actualiza la pulsión primitiva en el presente social y político de las imágenes. A manera de un gesto benjaminiano, esta operación artística de los trabajos de Oswaldo Ruiz, hacen eco de la idea de que el pasado aparece como relámpago en el presente material de la historia. Un presente material, que en este caso, es el de la fotografía como condición crítica de la historia en época de la reproductibilidad técnica. Si bien esta es una exploración reciente en nuestro fotógrafo, no por ello deja de ser una estrategia artística que en sí misma muestra cómo ha reflexionado e investigado sobre el potencial estético-político de su poética visual.

2da. Observación. La cesura fotográfica: “la verdad” del blanco y negro

La historia de la fotografía, al igual que la historia de la vanguardia artística de principios del siglo XX, produjo una serie de paradojas como parte de la condición material de su técnica. Incluso me atrevería a ir más lejos y afirmar siguiendo a Walter Benjamin que “vanguardia” y reproductibilidad técnica son lo mismo. Esto al menos en el sentido ontológico del término, es decir como una equivalencia entre el ser de la reproductibilidad técnica y el carácter ontológico de la historicidad desde finales del siglo XX y hasta nuestros días. Es a partir de esto que me gustaría retomar la afirmación hecha al principio de este ensayo, respecto a que la fotografía es una cesura que determina el modo de existencia del acontecimiento para la historiografía y la historia de buena parte de la modernidad. Desde esta afirmación, me gustaría elaborar algún análisis sobre la recuperación o si se quiere la deriva que el trabajo de Oswaldo Ruiz ha tenido hacia la fotografía analógica en blanco y negro como un recurso que le ha permitido definir una condición de posibilidad crítica a su propio trabajo.

Si el relato como forma tradicional de la historiografía es una tecnología del continuo que define el carácter progresivo de la historia, la fotografía, en tanto instantánea y a pesar de lo dilatada que puede ser la toma, introduce el discontinuo del tiempo como cualidad ontológica del documento para la historia. Pero no sólo eso, a este carácter de discontinuidad que proviene del instante fotográfico, habría que añadir que la reproductibilidad técnica trae consigo una lógica de la repetición, no de origen ni del original, ni del comienzo, sino del registro del evento a través del instante fotográfico. (Algo que sin duda da razón de ser a las formas del periodismo y la información en la sociedad actual). Pero esta paradoja se profundiza aún más si la relación entre instante, repetición y evento le añadimos la matriz espectral que significa el negativo en la fotografía analógica. Se trata, para decirlo pronto de una paradoja de la técnica, que sin duda se materializa plenamente con la fotografía surrealista de las primeras décadas del siglo XX. Desde el modo en que esta práctica fotográfica capta al fantasma del pasado en el presente, pasando por las primeras impresiones de borramientos de imágenes sobre imágenes, hasta llegar al vacío como superficie de impresión de los objetos para volverlos oníricos, el comienzo de la instantánea fotográfica en blanco y negro encuentran su condición de posibilidad estética en la cesura del tiempo por el instante. Es sobre la interrupción del continuo que se construyen las gramáticas de la fotografía: la impresión, la edición y el montaje.

Visto con la distancia que nos dan más de cien años de existencia de la fotografía, sin duda estas consideraciones que operan la fotografía en blanco y negro, propongo pensarlas como la condición material de la imagen superviviente en la fotografía. Entiendo por imagen-superviviente el modo en que una técnica de representación se transfiere como pulsión a la historia del tiempo presente. Visto así, pareciera que la potencia de la fotografía, se muestra en nuestros días, en el modo en que funcionan las imágenes en blanco y negro en el imaginario visual contemporáneo.

Estas consideraciones son fundamentales para entender la manera en que la fotografía analógica ha sido resignificada en la producción reciente de Oswaldo Ruiz. Vayamos a ello…

En principio los motivos, el tipo de toma y encuadre en las fotografías analógicas en blanco y negro que el fotógrafo ha producido en tiempos recientes, son prácticamente iguales a los trabajos en color de matriz digital. Sin embargo, lo que desde mi perspectiva me parece sugerente, es que la fotografía analógica le ha jugado una serie de coartadas que le han permitido explorar un registro radicalmente distinto de índice temporal de sus imágenes. Quizá sin demasiada conciencia de la inexactitud que a estas alturas puede tener la fotografía tradicional, es en virtud de ella que Ruiz recupera la relación entre pasado, historia e imagen en sus fotografías en blanco y negro. Algo que, puesto a constelar en el universo de su imaginario fotográfico, hace que las fotos en blanco y negro funcionen como tensión dialéctica a las de color. Esto en términos artísticos y estéticos lo que produce es una deconstrucción de la mirada del fotógrafo y con ello plantean una suerte de ejercicio arqueológico de sus imágenes.

Si el espacio onírico de la imagen hoy pareciera que lo produce la fotografía digital, el carácter radical de crítica al sueño fotográfico contemporáneo, desde mi perspectiva en el trabajo de Oswaldo Ruiz, se encuentra en la fotografía analógica en blanco y negro. Desde el modo de existir del negativo, pasando por la relación material del diafragma con la luz y la oscuridad, hasta llegar a la textura del instante que no proviene del papel sino de la imagen misma; la fotografía en blanco y negro revela el pathos del tiempo histórico de la modernidad y la contemporaneidad, una suerte de futuro anterior que se debate a cada momento y en cada toma con la potencia de porvenir (el futrismo y la ciencia ficción) de las imágenes digitales. Debate que se explica por el modo dialéctico de entender el potencial onírico de cada técnica fotográfica.

3era. Observación. iluminaciones: restituciones y arruinamientos

¿Puede la fotografía huir del comienzo técnico material en la historia? Desde luego este no es un cuestionamiento que se le pueda hacer de manera exclusiva a la fotografía, sin embargo, esta pregunta adquiere su singularidad a la hora de colocarla en lo que significa “singularidad” en términos de reproductibilidad técnica. Si como lo afirmé al principio de este ensayo, entre las características de lo fotográfico está la potencia ideológica de la imagen fotográfica, la cual resulta de la capacidad que posee ésta de estetizar lo real y del modo en que dicha estetización puede diseminarse en función de la repetición y la exhibición.

Esto quizá se explique mejor con un par de ejemplos; primero, el que se refiere al hecho de que la primera apropiación estético-artística de la fotografía fue la que llevaron los ideólogos del Nacional socialismo alemán y la segunda la que realizó Andy Warhol al apropiarse de la dimensión ideológica de los productos y las identidades gráficas de los objetos seriales producidos por el capitalismo global de los años cincuenta y sesenta. Más allá de la explicación inmediata que podamos hacer de estas dos operaciones de efectuación artística que se llevan a cabo en el arte nazi o el arte pop norteamericano, lo que me importa señalar es el carácter ejemplar que cada una de ellas tiene en lo que se refiere a la estetización y a la repetición. Indudable la hiperbolización que lleva a cabo la estética nazi en la exacerbación de la belleza para provocar la fascinación ante ciertos valores que producían una equivalencia entre lo estético y el poder. La fuerza, la energía, el equilibrio llevados al extremo del entusiasmo en sentido kantiano (el sublime ético) eran los vehículos que conducían a la identificación afectiva de la masa con la idea, es decir a la ideología. Como estrategia de distancimiento crítico, la ironía del Warhol, subvierte el signo al compulsionar su modo de existir como metonimia histérica del consumo.

Sirvan estos dos breves argumentos para poner en perspectiva la operación artística que estructura, lo que a mi juicio, es la poética en la producción fotográfica de Oswaldo Ruiz. Sin duda, como lo observara Benjamin, si el tiempo histórico alcanza legibilidad en el presente, es porque el tiempo presente de la historia (una de las dimensiones que definen lo histórico) encuentra, en la materialidad del tiempo –encuentra en los objetos­– su condición de lectura. Condición que en el caso de la modernidad industrial se define por la complejidad de lo fotográfico (perdida del aura, negación de la originalidad, repetición) la cual consiste en transformar la condición de la narración, al momento del continuo/discontinuo del montaje como principio temporal del régimen de historicidad moderno. (Acaso por ello la imagen movimiento es la producción más radical del régimen escópico de la modernidad capitalista y tardocapitalista). En todo caso lo que se vuelve inquietante en la poética visual del trabajo fotográfico de Oswaldo Ruiz es la apuesta por la cesura como nudo poético en la que el instante fotográfico rehabita, desde el pasado de la imagen, el porvenir siniestro de una modernidad siempre a la deriva. Dialéctica de la potencia material de la fotografía; la oscuridad y la luz son el momento donde el significante puro de la imagen funciona como crítica al mito, al origen, al fetiche, al ritual; esto incluso a pesar de la puesta en cuestión de un cierto comienzo artístico. Welcome to Paradise es una ironía a condición de ser un montaje. Welcome to Paradise es una gramática donde el color, puesto en tensión con el blanco y el negro, propone condiciones estéticas mínimas para repensar el devenir de la fotografía de la modernidad globalizada.

23 de Febrero de 2017

[1] En este espacio no puedo ocupar de manera extensa de cada uno de los ocho aspectos que se enuncian, éstos merecerían un ensayo particular, algo que desborda la finalidad de este trabajo.